ПРАГА---Композитору Гии Канчели исполнилось 80 лет. Нет нужды как-то особенно представлять человека, который за годы творчества написал семь симфоний, произведения камерной музыки, оформил большое количество театральных спектаклей, наконец, он создал музыку для более чем семи десятков художественных фильмов. Сегодня Гия Канчели наш гость недели.
Кети Бочоришвили: Батоно Гия, прежде всего, поздравляем вас с юбилеем. Желаем вам долгих лет жизни и творчества.
Гия Канчели: Спасибо.
Кети Бочоришвили: Я вам признаюсь, что, готовясь к этому интервью, я была почти в отчаянии: о чем я могу спросить из того, о чем вас еще не спрашивали и чего о вас не знают. При этом мне кажется, что вы не очень легко и не с большим удовольствием несете бремя вашей популярности. Так ли это?
Гия Канчели: Я не знаю, что такое популярность. Я абсолютно не считал бы себя популярным, если бы не работа с Данелия и Робертом Стуруа. Потому что моя основная сфера – это симфоническая и камерная музыка, и в музыкальных кругах в мире меня знают как автора симфонической и камерной музыки, в то время как в бывших республиках Советского Союза, а самое главное на моей родине, мою симфоническую и камерную музыку знает, может быть, пара сотен человек. Разве можно это назвать популярностью?
Кети Бочоришвили: Я бы с вами не согласилась, батоно Гия. Я почувствовала, что вы не очень любите говорить о музыке, которую писали к кинофильмам, но в то же время это ведь признание другой категории слушателей, которой, может быть, не совсем понятно, что вы творите в классическом жанре, но ведь вы не пренебрегаете ими и пишете музыку к кинофильмам. Или это, может быть, дань уважения режиссерам?
Гия Канчели: Знаете, моя работа и с Данелия, и с Робертом Стуруа, и с Эльдаром Шенгелая, и с Георгием Александровичем Товстоноговым сыграла очень значительную роль в моем отношении к жизни. Я только благодарен судьбе за то, что у меня появилась такая возможность и я работал в этих прикладных жанрах, но я никогда в них не работал спустя рукава, а работал так же, как когда писал музыку для себя. Так что я одинаково критически отношусь ко всему, что мне приходилось писать. Я все время сомневаюсь, по сей день, потому что никто не знает, что произойдет в будущем. Если в будущем будут находиться исполнители, солисты, дирижеры, которых будет интересовать эта музыка, тогда выяснится, что все мои труды были не напрасны, но может произойти нечто другое – все эти партитуры и произведения могут вдруг стать принадлежностью библиотечных полок. Так что загадывать и верить в то, что эта музыка будет жизнеспособна, я не умею.
Кети Бочоришвили: Батоно Гия, я не считаю себя вправе вас переубеждать – я могу только говорить о том, как ваша музыка воздействует на меня, и хочу сказать, что ваше имя знакомо мне с детства. Несмотря на то что в моей семье понимали, почитали музыку, даже имели к ней непосредственное отношение, и даже несмотря на то, что мой педагог музыки была большой поклонницей вашего таланта и часто давала мне послушать вашу музыку, честно скажу, что понять ее тогда мне было сложно. Это пришло с годами. Вам бы хотелось, чтобы ваше творчество – я говорю сейчас именно о классическом жанре – понимали все, ну, или почти все? Так же невозможно?
Гия Канчели: Естественно, невозможно и нежелательно. Я не совсем могу себе представить музыку, которая абсолютно понятна для всех, тем более, что я считаю, что музыку понимать нельзя – ее надо чувствовать, а чувствовать могут только какие-то определенные индивидуумы, так же, как не чувствовать и отрицать ее. Сейчас было несколько сюжетов по российским каналам в связи с моим 80-летием, и они все время меня называли авангардистом европейского масштаба. И я думал о том, что если какие-нибудь истинные авангардисты это слышат, им, наверное, немного смешно, потому что я никогда себя не считал авангардистом и не стремился написать какую-то авангардную музыку – я просто писал то, что мне хотелось писать. Если для кого-то эта музыка вдруг оказалась в чем-то новой, мне это очень приятно, но я ведь знаю, что огромное количество почитателей именно авангардной музыки мою музыку не воспринимают как музыку, так же, как музыку Арво Пярта, и это нормально, так должно быть. Должно пройти очень много времени, и если музыка заслужила того, тогда она уже ни у кого не вызывает интереса – когда это было написано. Потому что если вы вспомните, что происходило в начале ХХ столетия, когда одновременно творили Сибелиус, Шенберг и Пуччини, то трудно себе представить, что спустя сто лет уже никто не будет обращать внимания, когда работал Шенберг, когда писал Пуччини, Дебюсси, Равель и так далее. Сейчас это уже абсолютно никого не интересует.
Кети Бочоришвили: Батоно Гия, тем не менее, мне кажется, что ваша музыка и сложная, и красивая одновременно, при этом она заставляет думать, но никогда – расслабляться, даже если она написана для лирической комедии. Это грех композитора, если музыка расслабляет, наслаждает и уводит от серьезных мыслей?
Гия Канчели: Я думаю, нет, потому что все зависит от жанра. Допустим, музыка Мишеля Леграна. Разве она не доставляет какое-то необычайное удовольствие миллионам и миллионам людей? А последние квартеты Бетховена также доставляют необычайное, большое удовольствие, но слишком ограниченному количеству людей. Поэтому это все зависит от того, в каком жанре существует эта музыка.
Кети Бочоришвили: Вы пишете музыку и к театральным постановкам, и это особая страница в том, что вы создаете. Там поражает диапазон: от товстоноговской «Ханумы» до «Кавказского мелового круга» в постановке Роберта Стуруа в театре Руставели, до «Короля Лира», «Ричарда III». Вас удовлетворяет то ограниченное пространство, которое уделяет музыке сам по себе спектакль, или там достаточно бывает одного-двух штрихов, чтобы спектакль заиграл?
Гия Канчели: Мне кажется, что только музыка не может сыграть решающую роль – она может сыграть очень положительную роль. Я помню, когда в Германии мы с Робертом Стуруа посмотрели «Кавказский меловой круг» до того, как он начал ставить этот спектакль, и в завещании Брехта было указано, что уже написанную музыку к его спектаклю нельзя менять и нельзя приглашать другого автора. Мне кажется, что если бы Роберт Стуруа взял уже существующую музыку к «Кавказскому меловому кругу», он бы не смог поставить такой спектакль, потому что она его не удовлетворяла, она не могла стать символом для того, чтобы он нашел новое решение. Поэтому ему нужна была новая музыка, и вот мы нарушили эти авторские права, кстати, в то время на это не очень обращали внимания, и я помню, что когда мы были на гастролях в Иерусалиме, туда приехала дочь Брехта, поскольку этот спектакль уже объездил весь мир, и, видимо, ей было интересно посмотреть. Мне кажется, что они приехала с намерением возбудить судебный процесс по этому поводу, но когда она увидела спектакль, у нее, видимо, отношение изменилось. Поэтому я все-таки считаю, что и в кино, и в театре авторами являются постановщики, а мы – художник, сценограф, осветитель и так далее – являемся вспомогательным звеном. Я прекрасно понимаю, что для Роберта Стуруа так же, как и для Данелия, Эльдара Шенгелая и многих других, музыка играет все-таки очень существенную роль. А для меня существенную роль играет общение с этими личностями.
Кети Бочоришвили: Батоно Гия, в вашей классической музыке очень легко угадать национальную канву. Между тем вы давно живете в Антверпене, и в этом вы для меня очень схожи с режиссером Отаром Иоселиани, который вот уже много лет тоже не живет на родине, но продолжает снимать, по моему глубокому убеждению, чисто грузинские фильмы. У вас есть свое объяснение этому?
Гия Канчели: Я должен вас немного поправить. Я вообще считаю, что проблема национального в искусстве второстепенна. Первостепенна проблема индивидуальности автора. Если это индивидуальность высокого ранга, тогда созданное им во всех случаях становится принадлежностью какой-то определенной культуры. Не подумайте, что я имею в виду себя, но как раз я могу привести в пример Отара Иоселиани и любого крупного художника – это может быть и авангардист, и консерватор, но если индивидуальность очень высокая и ни на что непохожая, тогда созданное этой индивидуальностью нечто оказывается гордостью определенной культуры. Что касается лично меня, то я должен сказать, что никогда не использую элементы абсолютно для меня гениального и непонятного грузинского фольклора, потому что считаю, что этот фольклор был создан не на площадях народом, а какими-то гениальными индивидуумами, и пользоваться ими созданным я считаю плагиатом. Пусть не обижаются на меня ушедшие и здравствующие мои коллеги, которые стараются в своей музыке как-то приблизиться к этому фольклору. Вообще, я считаю, что это невозможно. Это отдельная сфера, абсолютно гениальная и абсолютно для меня непонятная. «Криманчули» – это такой йодль, исполнители которого рождаются только в Гурии, и когда какой-то композитор старается передать интонацию «Криманчули» с помощью гобоя или кларнета, у меня это вызывает улыбку. Я могу понять, что в Гурии трехголосную полифоническую песню создавал человек с огромным дарованием Баха, у которого были соседи в лице Бетховена и Моцарта, но я не могу понять, почему такие бахи, моцарты и бетховены вдруг оказывались в Мингрелии, Кахетии, Сванетии и так далее – это для меня непонятно. Если кому-то это понятно, я могу только им позавидовать. И если кто-то сегодня отмечает в моей музыке, что она несет в себе какие-то черты национального характера, мне это только бывает приятно, но, поверьте, я к этому никогда не стремился и не стремлюсь.
